南宫28官方网站摘要：2022年《视与听》影史最伟大电影榜单中，《花样年华》位列影评人榜第五位、导演榜第九位。自上映以来，《花样年华》一直倍受喜爱，导演王家卫巧妙再现了上世纪60年代香港生活图景，两位主人公作为时代的中间物，深刻体认着大时代背景下香港和上海的变化。当对倒的双城以彼此为历史之根，镜像似的背反与虚幻开始不断冲击身处其中的人们，是肆意潇洒寻找“江湖”，还是顺应时代归于“宫廷”？苏丽珍和周慕云是后者。

　　2000年，由王家卫导演，梁朝伟、张曼玉主演的《花样年华》在中国香港上映，同年，梁朝伟凭借该片获第53届戛纳电影节最佳男主角奖。2009年，该片被美国CNN评选为“最佳亚洲电影”第一位。2019年，该片在英国卫报评选“21世纪最佳影片100部”中位列第5位，是位次最高的中国电影。

　　《花样年华》以上世纪60年代香港社会为背景，讲述了苏丽珍与周慕云发现各自的配偶有婚外情之后，两个人开始接触并互相暗生情愫的故事。以传统叙事结构——婚外情为框架，《花样年华》的成功之处，不只在诗意化、宿命化、悲剧化处理四角恋爱的淡淡哀婉，更在新世纪初回首藏纳三四十年代上海记忆的六十年代香港这一“追忆”本具有的割裂之美与独特张力。

　　《花样年华》从全新的角度处理了一个含蓄蕴藉、温婉动人的爱情主题，在伤感的旋律、唯美的影像中，苏丽珍与周慕云隐隐约约、似断还连的情感拉开帷幕，张曼玉身着高领旗袍缓步入场，周慕云则是一身西装革履。精心设计的服装自然而然地勾勒出20世纪上海滩令人眩晕的霓虹灯繁景，含蓄的东方情调、欲语还休的暧昧意味被展现的淋漓尽致。

　　张曼玉饰演的苏丽珍，全片中前前后后共换过23套旗袍，每一件色彩不同、花纹有异的旗袍都反射出主人公不同的情绪和心态。如：夏日炎热的午后，苏丽珍身穿白底圆圈图案的旗袍，慵懒地靠在丈夫肩上看他打牌，阳光透过暖红的窗帘在她身上，给旗袍添上阵阵暖意；在办公室里，淡绿的旗袍、整齐的发型显得清爽利落，旗袍上的线条断断续续，恰到好处的和她纷乱的心绪相呼应。款式多样、搭配繁杂的旗袍不禁让人怀疑，苏丽珍是否与《重庆森林》中对房间中的物品讲线、《堕落天使》中从黎明用过的垃圾中寻找他的痕迹的李嘉欣这类执着而孤僻的人一样，将难以诉说的心绪全部寄于旗袍。

　　华丽的旗袍下，是孤寂而难以安放的内心。在细节的处理上，王家卫不断运用“隐喻蒙太奇”的手法，重复出现黑暗的小巷、昏黄的挂灯、狭窄的楼梯，苏丽珍总是独自一人身穿华美的旗袍，提着饭盒去买面，狭窄昏暗的小巷中，无精打采的孤灯摇摇欲坠，灯光照亮她郁郁寡欢的面颊，她的倒影在墙上拉长，仿佛是对丈夫常年不在的默默控诉，忧郁绵长的音乐声中，苏丽珍和周慕云一次次擦肩而过，仿佛也是对两人结局的寓言。当两人因兴趣相似、同病相怜而熟识、相恋之后，苏丽珍的旗袍上出现了鲜艳生动的花纹，就像她蠢蠢欲动的心，然而，再美艳动人的花色，都附着在“旗袍”这一极具隐喻意义的服饰之上，“这种包裹式的紧身旗袍，也把内心强烈向往自由、向往真挚的情感和幸福生活的女主人公困缚于传统礼教中南宫28，无法挣脱”，在传统观念和社会道德的双重束缚下，苏丽珍与周慕云之间，只能终结于“我们不会和他们一样的”。

　　另一主人公周慕云，从始至终都是西装革履，但值得注意的是，在西餐厅排演约会时，他所佩戴领带为暗红底色、花样复杂，与苏丽珍旗袍上暗红的花纹正相应。这恰恰与影片中另一组人物——何先生、何太太与周小姐的关系形成了奇妙的耦合：周小姐送了何先生一条花样复杂的领带，何先生试戴之后，苏丽珍评价道：“太花了”，何先生的反应是：“是吗？我还以为没什么区别”，然后将领带换掉，去参加何太太准备的生日宴。不难想象，若苏、周两人冲破禁忌相爱，当两人的感情随时间消磨而归于平淡之后，周的花领带也会被换掉，然而讽刺之处在于，指出领带不合时宜之人，正是“苏丽珍”。

　　当现代化的火焰以不可阻挡之势冲破传统的藩篱，主人公旗袍、西装革履掩盖下追求真爱的炙热之心却依然未被解放，这就造成了时代潮流与人心所向之间的巨大裂缝，如旗袍的繁花般的“绽开”，只是形式上的被动绽放，反而使在都市碎片生活中的人意识到围困自己的“铁屋”，只好在踏着慢节奏的音乐将情愫撒向风中。

　　《花样年华》如上世纪三四十年代旧上海的一张老唱片，忧伤而缓慢地流淌在苍凉的黄昏中，引起观众引起观众一种难以诉说又无法驱散的幽怨哀婉、凄凉落寞、孤寂伤感的情绪, 从而把“爱之所爱，又得不到所爱的悲哀”这一永恒艺术主题发挥到了极致。电影挪用了“梦二主旋律”、拉丁歌曲《Quizas, Quizas, Quizas》、电影《长相思》的插曲《花样年华》，以及部分京剧和粤剧的片段，还有唯一一首意大利作曲家Michael Galasso所作的原创歌曲——《爱的心境》。王家卫将各种来源不同、风格迥异的音乐揉碎在一起，使影片处处呈现出奇异的断裂，营造出一种处处裂痕的氛围，在这种氛围中，男女主人公的感情化为碎片、不知所归，观众的心绪也随之怅惘。

　　爱，作为一种能“穿越时间，抵达永远”的力量，被破碎的声音片段隔开，断裂成渣，与之相配的是香港都市中一块名为“上海”的飞地。影片的第一个声音就是房东太太的吴侬软语，在主人公居住的狭小空间内，也随处能发现上海的影子：房东太太、吴妈和邻居顾先生、顾太太固执地用上海话交流，伴着“噼里啪啦”的麻将声，奏成独属于上海的时代记忆。苏丽珍身着旗袍，矜持而优雅的参与这一“上海人”的社交，却同时总与他们保持距离，选择“买面”而不是“一起吃”；“上海人”们也无一不参与着香港的文化生活，却也保持自己的生活情趣，时时以“我们上海人”这一身份标签自居。外来的主人公与“外来的上海人”，都处在极其接近但无法完全融入的世界之中，关于“融入”的想象因之变成了一只“降落即死亡”的鸟，给夏夜平添了几分孤寂和感伤。

　　这只“降落即死亡”的鸟，如幽灵般盘旋在香港60年代的上空，找不到可皈依的实体存在，它变成了“灯”中的魂灵、“镜”中的世界。《花样年华》将作为补光工具的“灯”移置观众面前，报馆中的长条灯、旅店的吸顶灯、弄堂的吊灯、周先生家的一对床头灯，营造出60年代的香港氛围，苏丽珍和周慕云时而凸显于强光之下，时而隐没于灯光之中，“灯”成为了两人情感的见证，看着他们共同创作、也看着他们擦肩而过。在这一与明亮日光相悖的意象中，两人感情的想象裹挟着旧上海的幻象得到了暂时的安放，灯光构成的似梦非梦世界中，心灵得到了安放。

　　太阳升起灯光熄灭时，心灵仍处于流浪之际的苏丽珍和周慕云选择以神圣造物主的姿态，创造一个可供“降临”的岛屿，他们开始共同创作武侠小说，为让两人不被邻居说闲线”号房间，苏也时常前往探望。然而，影片关于武侠小说创作的交代，只停留在“大醉侠出场”——这是顾先生喝醉酒后周慕云突然迸发的灵感，似乎是周排解两人担心幽会被邻居发现时的戏谑，实际上，这一形象不止于此，熟悉香港电影的人会知道，60年代的“大醉侠”也在一定意义上负荷着作为反抗殖民者的“中华英雄”的想象，是处于冷战间隙的殖民地香港近代之悲情与现代化道路相互叠加的产物。“大醉侠”出场后故事的留白化处理，给人以“具有中国功夫的英雄拯救世界”的希冀，却又暗含着对“功夫”信仰的不确定。“大醉侠”之提而未写影射了香港文化、身份、心理认同上的重重困难，正是因为对“中国功夫”（代表中国文化）为自己身份之“根”的怀疑，大醉侠的故事才以“还没想好”戛然而止，同样，《一代宗师》中对中国功夫的执着坚守才愈加悲情也愈发重要。

　　王家卫将一对婚外情人放在时空变迁之中，将男女主的身份迷失、情节的漂泊隐喻放置在时间、空间的统摄之下，通过空间的压抑与时间的断裂使得寻而不得的漂泊感更具张力。《花样年华》中的取景地常为公寓、办公室、走廊、餐厅，即使是为数不多的外景，也常常有雨相伴，二人对话时常常直接采用跳轴手法，且多钟表、香烟、台灯等的特写镜头，将观众的目光局限在一定的狭小范围内，给人一种局促、压迫的感觉，营造出孤独的氛围。这样，苏和周处在与邻居相隔绝的空间中无处可归；以其及邻居为代表的“上海人”，也在一个规避动乱、与世隔绝的“香港”栖居，浅描心中回不去的“上海”。

　　《花样年华》讲述的故事发生在20世纪60年代的香港，影片诞生于21世纪之初，却处处不缺上世纪三四十年代张爱玲笔下的香港、上海意蕴：凌乱的房间、拥挤的楼梯、狭窄的街道、灯光迷离的西餐厅、聚在一起打麻将的邻里。导演将人物置于典型环境之中，在一栋小楼里展开故事，被栏杆、钟表遮挡的视线营造出恍惚迷离的效果，传达出婉转、含蓄、优美却压抑、克制的意味与情调，指向一种“收拢性”，塑造出“封闭”倾向的意蕴空间。

　　“封闭”指向空间表现，却也最大限度地拓展了读者的空间解读，正如画家笪重光所说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”从原型视角看，《花样年华》封闭而广阔的空间类似“森林”的空间形态。但丁《神曲》第一部开篇就提到但丁迷失在一片幽暗的林子里，树林明暗交替、错综复杂，是人的内心世界的象征；诗人弗洛斯特也写道“林子可爱，黑暗而幽深”，却决非久留之地，以树林象征人的隐晦情感及不应触碰的情欲。《花样年华》中，虽然没有提及森林，但其所塑造的故事空间，和以谐音借”森林“之意的《重庆森林》中一样，如森林原型般封闭、阻隔、压抑，其中枝蔓纵横交错、绿意悠远深邃，更容易吸引人前去探索，更神秘、也更美丽。

　　处在“森林”般的氛围中，男女主人公一起吃饭、躲雨、写小说，一切都含而不破、未曾挑明，两人将以绝对不逾矩的理智将蔓延的情愫砍断，动人的爱情无法诉说，只是两人心中深藏的秘密。苏和周自欺欺人地扮演者双方伴侣的故事，在先验性的“假戏”中为自己的真情提供出口，苏娇嗔式地说“你怎么不打给我”，周小心翼翼触碰苏的手，但情绪正浓时，总止于“我们和他们不一样”，而后戏份破裂，两人重回现实。可以说，周慕云与苏丽珍的爱情遗迹，只有两个人小心翼翼地一句试探——“如果多一张船票，你会不会和我一起走”，此外所有爱恋与不舍都被森林吞噬。

　　两人婚外情的结束，并不在于强权的暴力阻隔，而在于主人公绝不逾矩的自我约束。失序的爱情成了一段被作为注定失败的故事而叙述，作为在现实藩篱中昙花一现的白日梦粉墨登场，其中并无任何对现有秩序的超越或批判，而深深镌刻着对权力、秩序的绝对服从南宫28。“武侠”类英雄的出场以及追求爱情的枝节已被命运写就回归正轨、维持秩序的结局，侠客们纷纷放下手中的武器，走入宫廷求得安身立命之所，这也恰好与20世纪末至21世纪初香港电影叙事之变化吻合。

　　1966年，从香港至新加坡再至柬埔寨的周慕云对着弹孔说出自己的心事，一旁的小和尚静着看着这一切发生，摄影机由大全景不断推进，伴随着低回而悠扬的歌声，影片落幕，新时代开始。67年香港动荡等历史碎片被戛然切断，只留下60年代初期甚至上溯到40年代“南来潮”时香港与上海对倒的“双城镜像”。

　　内战爆发后，香港成为上海的大后方和避难所，“香港不再是一个人们去参观或度假的城市，而成为一个值得驻留的地方”，随后，直至80年代，关于“上海”的记忆一直被香港自觉地保存着。上海和香港所共享的东西不仅是殖民地或半殖民地的历史背景，还是一种扎根于大都会的都市文化感性南宫28。“香港”在经历现代化的同时，深深怀念着“上海”这一过去的现代化，并以这一过去的现代化镜像来定义自身。然而，80年代晚期开始，上海都市重建再一次复制了香港的“现代”，曾经的“上海”是香港定位自身的“镜像”，二者身份对调时，“香港”又会面临着怎样的身份迷思？21世纪之初，当“在香港追忆上海”变成“在上海追忆香港”，《花样年华》之意义，或许就在抓住“香港中的上海”这一逝去的时代，然后将其永远埋葬在镜像世界中。

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